ПЕЩЕРА (Выбор куратора)

24 июля — 24 августа 2020 года 

В проекте с одноименным названием Мария Кокунова размышляет об образе пещеры, который становится для нее квинтэссенцией составляющих личного опыта. Точкой входа в историю для автора являются материнство и добровольная социальная изоляция, которые активируют работу непрожитой до конца в детстве травмы — стрессового расстройства из-за потери близких людей. Мария конструирует собственную пещеру, совмещая снимки места, где она живет сейчас, с фотографиями, снятыми в Саблинских пещерах, расположенных неподалеку в Ульяновке, и дополняет их изображениями, сделанными в доме родителей на Кубани. В результате работы над проектом Мария приходит к тому, что пробуждение первобытных инстинктов: материнских чувств, агрессии и страха смерти, — делают ее жизнь более осмысленной. ''Пещерное'' существование становится персональным мифом и катализатором развития художественной практики. 

Почти месяц до открытия выставки мы с Марией вели экспериментальный диалог в рамках платформы Wall, в котором попробовали еще раз осмыслить и зафиксировать некоторые характерные для ее практики процессы.  

Куратор Екатерина Васильева 

Персональная выставка Марии Кокуновой ''Пещера'' с 24 июля по 24 августа 2020 года

29 июня 2020 
ЕВ —  Маша, как ты думаешь, что бы мог сказать Платон о наших современных пещерах?


МК —  Думаю, он бы поздравил нас с тем, что они стали уютнее, крепче и надежнее, но главное разочарование (или восторг?) ожидало бы его при встрече с киберпространством. Наверное, Платон удивился бы тому, что люди научились сами искусно создавать виртуальные тени в дополнение к тем, что существуют в виде оформленной материи, и увлеченно развлекаются с ними. 

В то же время мне интересно, что бы он заключил о таких вещах, как, например, компьютерный код, алгоритм, фрактальные уравнения и тп. В. Флюссер в книге «О порядке вещей. Малая философия дизайна» говорит, что в случае с преобразованием алгоритмов мы имеем дело как раз с «чистыми идеями». Когда они преобразуются современными аппаратами в синтетические образы, представленные на мониторе в виде цветных изображений, возникает вопрос о новом соотношении формы и материи. Синтетические образы демонстрируют пустые, свободные от материи формы. И если со времен Платона шла речь о том, чтобы придать ее имеющемуся материалу, то сегодня мы в ситуации, когда смысл скорее в том, чтобы сделать заключенный в код необъятный мир бесконтрольно множащихся форм обозримым, понять, в какой мере налагаемые формы материально реализуемы. И речь уже не о том, являются ли образы материальной поверхностью или содержимым электромагнитного поля, а о том, в какой они мере производны от материального и в какой — от формального мышления и видения. То есть слово «материал» уже не может означать нечто противоположное «нематериальности». Так как нематериальность, форма — только и позволяет проявиться материалу в явлении. Форма — это зримость материала. А ты, Катя, что об этом думаешь?


30 июня 2020 

ЕВ — Маша, я прокомментирую тотальную включенность в сеть. Думаю, что интернет — зло))), во власть которого я отдалась и с которым провожу слишком много времени. Я шучу, но в этом есть большая доля истины. Единственное спасение в том, как ты знаешь, что я до сих пор «держусь» и использую самый простой телефон без возможности снимать на него фотографии и без выхода в интернет. Только вне стен, где находится компьютер,  я чувствую свободу. 

И, поскольку ты вспомнила о тенях, хочу тебя спросить, почему тени прошлого преследуют тебя? 

Может ли сегодня современный фотограф (художник) с помощью своей художественной практики справляться с травматическими последствиями и как, по твоему мнению? Как ты в целом относишься к арт-терапии?


МК — Тени прошлого, «призраки пещеры», как называл их Ф. Бэкон, преследуют меня, потому что прошлое неотменимо, весь социальный опыт и непроработанные травмы детства так или иначе возвращаются и определяют сценарий настоящего. 
В художественной практике я взаимодействую с ними, исходя из  своей сферы интересов (механизм конституирования личности) на уровне сюжета, метода — частичной реконструкции — и метафорической работы с образами.

Вопрос о терапевтических возможностях производства искусства непростой. Ю. Кристева в работе «Черное солнце. Депрессия и меланхолия», размышляя о производстве и восприятии искусства, говорит, что именование страдания или рассечение на мельчайшие составляющие — это способ укротить траур, не обращая его в манию. Она называет его возможностью для художника или знатока искусства получить сублимационный доступ к потерянной Вещи. По ее мнению, психика таким образом порождает некий «иной мир» и выходит за пределы самой себя. В любом случае, до конца не ясно, благодаря какому психическому процессу, в каком преобразовании знаков и материалов разыгрывается «драма» между потерей и властью над потерей себя. Но весь процесс может свестись и к отказу от потери. И тогда этот выход за пределы боли, этот «невозможный сон», реализованный в действительном мире, будет не более чем объектом, к которому приспосабливается депрессия, научаясь жить в нем и для него. То есть, художественная практика может вырасти из меланхолии и законсервировать ее.

Моя главная задача как автора не в том, чтобы определить и качественно проработать свои эмоции, изменить отношение к опыту с негативного на принятие (с чем, как я понимаю, работает арт-терапия), но создать законченный визуальный и концептуальный образ. Надо понимать, что на выходе всегда будет сконструирован новый опыт, отличный от моего.

И большой вопрос, насколько прямое, видимое и явно постигаемое отношение конечное высказывание будет иметь к моему «реальному» опыту и может ли здесь идти речь о проработке. В какой степени этот продуманный художественный образ отчужден от того, что есть в терминах Жака Лакана «реальное», что он в итоге проявляет или может проявить. Образ является означающим, то есть относится к порядку символического, которое в свою очередь включено воображаемым, так как процесс означивания принадлежит регистру воображаемого. И художественная практика, как и речь, есть результат соотношения этих порядков. Она не предполагает однозначной интерпретации и не дает готовых решений. Так что, если вернуться к вопросу о возможности проработки травмы через практику, правды, Катя, думаю, не найти))

Относительно арт-терапии могу сказать, что, на мой взгляд, ее главное отличие от производства искусства в том, что образ, создаваемый в процессе сеанса не является художественным. Он не прорабатывается детально, не проходит столько степеней отчуждения, в отличие от художественного и концептуального образа. Но в том, как он создается, вроде бы задействованы те же регистры, и специалист обещает дешифровать образ. Как я понимаю, конечная цель данного вида терапии состоит в том, чтобы выявить проблемное состояние пациента, и проработать его, перевести в положительный регистр. У меня нет опыта арт-терапии, потому я не могу аргументированно рассуждать. Но допускаю, что для достижения результата нужен очень хороший специалист, который не будет проецировать на тебя свой опыт. Потому, даже не будучи знакома с арт-терапией, я отношусь к ней скептически, понимая, что результатом может быть встреча с воображаемым специалиста: если диагноз не верен, это диагноз самого врача.


6 июля 2020

ЕВ — Маша, можем ли мы тут вспомнить некоторые из сериалов, например «Ганибалл»)), где специалист-психотерапевт, который должен помогать людям справиться со своими проблемами, является травмированным сам, мало того, убийцей, но в тоже время в каком-то смысле художником, который проявляется в кулинарном искусстве. Очевидно, что он стремится создать идеальное произведение. 

Как ты думаешь, есть или нет в этом противоречие, или нечто странное, когда травматический опыт запускает машину по созданию чего-то идеального, где нет права на ошибку. 


МК —)) Очень люблю сериал «Ганнибал». Безусловно, харизматичный образ героя Мадса Миккельсена — романтизация чистой воды. Оговоримся сразу, мы анализируем только художественный контекст, оставляя в стороне социально-правовую проблематику сюжета. Думаю, метод доктора Ганнибала Лектера является скорее примером сознательного применения психотерапевтом своего персонального рецепта для лечения пациентов. Он хочет от них «участия», предлагает выпустить демонов наружу и в прямом смысле проработать желание, как он это формулирует «отдаться во власть течению». Его цель — изменить их. И его рецепт, надо признать, отлично работает, особенно в отношении протагониста, такого же сумасшедшего интеллектуала, как и сам Лектер, по сути, его двойника —  гениального профайлера, спецагента ФБР Уилла Грэма. 

Если говорить о самом гурмане-психотерапевте, его шедевры не столько съедобные изыски из фрагментов жертв, сколько, главным образом, сами «идеальные» перформативные убийства. Для Ганнибала большое значение имеет не только визуальное решение финальной инсталляции из плоти, но и концепт. Каждое убийство он встраивает как последовательный шаг в общее движение группы главных героев, водя за нос абсолютно всех, копируя действия стремящихся подражать ему же «поклонников» и по мере развития сюжета все больше запутывая следствие. Это вполне себе художественный процесс, настоящая серьезная работа над проектом. 

Если говорить о сериале, проблема перфекционизма Ганнибала, наряду с постановкой вопроса об агрессии, «звере»,  который является главным героем, это психоаналитический контекст. Перфекционизма требует логика конструкции субъекта Ганнибала. Его история отличается от сюжета книги, на которой основан сериал — Т. Харриса «Красный дракон». Лектер в исполнении Миккельсена тоже потерял в детстве родителей, но трагедия, произошедшая с его сестрой Мишей, для которой он «был отцом», до конца в сериале не прояснена. Судя по всему, он сам же ее убил и съел, тем самым поглотил, присвоил, поместил в свое тело, чтобы больше никогда с ней не разлучаться, потому что настолько сильно любил. Таким образом он «простил ее» за то, что она заставила его предать себя.  Отправная точка его последующего желания утвердить свое всемогущество путем «идеального» убийства и поедания жертвы отсылает к этому травматическому опыту детства, который становится фундаментом всех разворачивающихся с Ганнибалом событий.

Если же говорить о перфекционизме, травматическом опыте и художественной практике, думаю, каждый раз мы будем иметь дело с частным «клиническим случаем». Травматический опыт может сработать по-разному. Например, стать катализатором развития практики: перейти в сюжет и быть как напрямую перенесенным в личную историю, так и переплетаться с вымыслом в автофикшене. Но, допускаю, что подобный опыт может стать и общим двигателем творческой интенции в духе сценария «порадовать мамочку» (вспоминается И. Ялом ''Мамочка и смысл жизни''). Выше я приводила еще один пример, когда говорила о Ю. Кристевой и ее тезисе о возможной связи художественной практики с депрессивным состоянием. 

Если говорить о моих проектах, они во многом построены на работе с травмой, так как обращение к негативному опыту является для меня одним из способов частично дать выход агрессии, освободиться от гнева через действие, но, конечно, не проработать, не избавиться от них. И я не уверена, что хочу избавляться. Гнев и агрессия отличный драйвер, открывающий путь к тому, что недоступно вне аффекта. Главное, успеть схватить это состояние и перевести в образ. 
Относительно вопроса об «идеальном образе» и «без права на ошибку» — кто бы, Катя, знал, что такое идеальный образ или ошибка.  Наверное, Е. Петровская и Б. Гройс знают. И Ж. Рансьер)) Образ случается в момент встречи с ним, то есть каждый раз конструируется заново через пересборку отношений воображаемого и символического. Большое значение имеют и контекст его создания, и контекст и условия взаимодействия со зрителем. 

В моей системе производства на этапе создания «идеальный» означает точно соответствующий ментальному конструкту, который приходит ко мне, как правило, в законченном виде. Я конструирую его или решаю через определенный метод съемки и точно знаю, когда случился визуальный перевод. 


14 июля 2020 

ЕВ — Можем ли мы тогда подробнее остановиться на визуализации идей в проекте «Пещера». Одной из главных фотографий, по моему мнению, и, практически, единственным автопортретом является твоя фотография с дочками. Даже в рабочем материале ты не делаешь акцент на семье. Декорации, предметы и животный мир занимают почти все пространство в твоей работе.

Почему они доминируют и сознательно ли ты избегаешь привычных способов фотографирования личных историй и почему? По моим наблюдениям, как минимум половину сюжетов в таких проектах занимают члены семьи. 


И я бы хотела уточнить: во многих твоих фотографиях считывается жестокость, можно ли было ее избежать? 


МК — Мой проект не о моей настоящей семье, а о тех не поддающихся контролю со стороны сознания кульбитах, которые проделывают мои память и воображение в условиях добровольной социальной изоляции. То есть на идейном уровне я работаю с нематериальными объектами: со своими эмоциональными состояниями и памятью. Хотя Флюссер был бы против такого определения)), если вспомнить начало нашего диалога. Все-таки это вполне конкретные электрические импульсы. Но в любом случае я снимаю не их. Я ищу соответствие тем образам, которые мне предлагает мой психический аппарат, среди вещественных объектов на уровне метафоры, символа или аллегории и перевожу свои представления о рефлексируемых состояниях в визуальный образ. 

Фотографический медиум не перестает провоцировать массу вопросов из-за не поддающейся точному определению специфики отношений между референтом и его репрезентацией. В моем же случае референта, который мог бы поместиться перед объективом камеры, и вовсе нет. Потому моя практика предполагает конструирование как основной метод, включая и создание образа моего условного «Я». 
Если говорить о жестокости, часто появляющейся в моих работах, она связана с тем самым неотменимым травматическим опытом прошлого, с которым я работаю. Я обозначила его в тексте к проекту «Пещера». 

Последствия этого опыта: непроработанные гнев, агрессия, компульсия, — вкупе с меланхолически-депрессивным комплексом служат импульсом для начала работы идеи во всех моих проектах. По-моему, это отличный слаженно работающий механизм, в работу которого лучше не вмешиваться)).

Если же прокомментировать сюжетный уровень «Пещеры», то, помимо смертей родных людей, в детстве я на самом деле видела очень много отрезанных куриных голов и освежеванных тушек кроликов и т. п. Это яркие, нестираемые визуально-эмоциональные вспышки, потому им отведены важные роли в «Пещере».


17 июля 2020

ЕВ — Маша, если проанализировать твою художественную практику в целом на сегодняшний день, получается, что ключевое слово — травма? 

Я знаю, что для тебя очень важно в рамках подготовки к съемке чтение художественной литературы. Можешь ли ты привести из нее примеры, в которых писатель прорабатывает травматический опыт своих персонажей? И какие произведения послужили источником вдохновения для ‘’Пещеры’’? 


МК — В своей практике я концентрируюсь не на травме, а на факторах, которые участвуют в конституировании субъекта. Травма может быть одним из них. Например, отвечаю сразу на твой следующий вопрос, Гауте Хейволл в романе «Язык огня», основанном на реальных событиях — пожарах в норвежской деревне в 1978 г. — создает образ героя с диссоциативным расстройством идентичности, который в детстве был свидетелем пожара. Структура его личности распадается на «идеальный вариант», каким бы он хотел быть, и травмированного субъекта, но личность № 1 не принимает личность № 2, и создает личность № 3: «Как оказалось, его было трое…». И повествование романа ведется от лица этого третьего варианта субъекта, что не очевидно даже на последних страницах, настолько умело выстроен нарратив. На мой взгляд, это очень захватывающая и работающая схема. «Язык огня» помог мне не только осознать собственный опыт (испуг от пожара в  детстве в доме родителей), но и подсказал метод работы в проекте «Пироман». 

Также для создания личности героя мне пригодился роман Юкио Мисимы «Золотой храм» о сумасшедшем монахе-буддисте, который сжег знаменитый храм Кинкаку-дзи в Киото в 1950 г., а именно: его форма псевдоисповеди и очень детально прописанные психологические черты главного героя. Ключ к стилю дневника своего пиромана я нашла в «Осиной фабрике» Йена Бэнкса. Безумный Эрик, убивавший и поджигавший собак, и его способ мышления завершили мой конструкт. Назвала самые главные для работы над «Пироманом», хотя в моем списке были также «Герострат» Ж. П. Сартра и У. Стайрон «И поджег этот дом», они тоже подходят в качестве примера и ответа на твой вопрос.

Так что ты права, чтение художественной литературы — неотъемлемая часть моей практики. Я начинаю с того, что к каждому проекту прорабатываю теоретическую базу, изучаю специализированную литературу, относящуюся к исследуемому феномену. В дальнейшем этот ресерч формирует концептуальный фундамент высказывания и помогает написать текст к проекту. Чтение художественной литературы работает иначе. Анализ проблематики близких мне по теме произведений и типов личности героев, конечно, тоже помогает уточнить собственные тезисы — теорию дополняют «живые» примеры — но в целом решает другую задачу: запускает ментальные процессы по производству моих собственных художественных образов. Это такой непрямой перевод слова в картинку, моя точка входа в визуальность через язык. 

Например, для «Пещеры», помимо теории, самыми сработавшими среди прочих, стали два современных романа — Жозе Сарамаго «Пещера» и Хосе Карлос Сомоса «Афинские убийства или пещера идей». Не буду ничего говорить о них даже кратко, чтобы не испортить личную встречу с книжками. Рекомендую читать! Оба романа не имеют никакого отношения к моему проекту на сюжетном уровне, но имеют на идейном, оба автора работают с аллегорией пещеры. И они, как мне кажется, очень точно зарядили меня эмоционально, поставили на правильные «жуткие» рельсы. 

Таким образом, в каждом моем проекте поучаствовали художественные книжки. Х. Кортасар «62. Модель для сборки» в «Этот город — версия тебя». Д. Джойс «Улисс» в «Лицо». Во многом это участие определяет мой филологический бэкграунд.


21 июля 2020

ЕВ — Маша, ответь, пожалуйста, на мой последний вопрос в рамках этого диалога. Если вспомнить Платона и его диалоги, точнее девять тетралогий между историческими и вымышленными персонажами, в которых философ уточняет свою позицию относительно диалога как процесса мышления, интересно, что он существенно умаляет заслуги письменной речи по сравнению с устной. 

Вопрос состоит в следующем: лично для тебя более предпочтителен диалог или интервью, устное или письменное сообщение?


МК — Записанная речь более отчуждена, чем устная. Мне интересны оба процесса. 

Платон считал, что диалог также нельзя считать полным эквивалентом устного слова, поскольку он так или иначе является  написанным. Тем не менее в случае нашей беседы мне ближе форма диалога, нежели интервью с заранее подготовленными вопросами. Я чувствую сцепку между вопросом и ответом, это напоминает разговор с самим собой)) Именно такой, каким Платону представлялся процесс мышления.


Мария Кокунова с проектом Пещера — победитель категории Открытие в конкурсе Sony World Photography Awards 2020 

https://www.mariakokunova.com/


Wall —  виртуальное пространство, посвященное проведению онлайн-выставок, так жизненно необходимых в условиях существующего арт-рынка в России на сегодняшний день.

Кроме групповых и индивидуальных проектов, которые являются результатом многомесячной работы на выбранную тему между куратором Екатериной Васильевой и коллективом фотографов/ фотографом, могут лично заинтересовать куратора или будут предложены авторами в рамках OPEN call, на платформе будут публиковаться интервью и полезный для развития и вдохновения материал в рамках выставочной деятельности.



RU